Магазин электронных документов
Роль распевания в формировании певческих навыков
  • Роль распевания в формировании певческих навыков
  • Роль распевания в формировании певческих навыков
  • Роль распевания в формировании певческих навыков

Роль распевания в формировании певческих навыков (Реферат по предмету Методика работы с фольклорным ансамблем)

Оранжевым цветом выделены страницы доступные к просмотру только после покупки подписки

referat.docx

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

В реферата содержится 28 страниц, входящих в файлы .doc, .rtf, docx, которые вы сможете скачать после оплаты. Доступно для просмотра в бесплатном режиме: 16 страниц.

Прикрепленные фалы, которые вы сможете сразу после оплаты реферата скачать:
riefierat.rar (88.2451171875 кб)

Ключевые слова:

Уникальность текста: 0%

Содержимое архива: Роль распевания в формировании певческих навыков



riefierat.rar (88,0 кб)
  реферат.docx (91,0 кб)

Описание работы (от продавца):

Содержание:

Введение………………………………………………………….3
I. Специфика вокальных упражнений в фольклорном ансамбле.
1.1 Распевание…………………………………………………….4
1.2 Характерные черты народного пения……………………….6
1.3 Владение диалектом………………………………………….9
II. Основные певческие навыки.
2.1 Певческое дыхание………………………………………….11
2.2 Артикуляция…………………………………………………15
2.3 Кантилена……………………………………………………17
2.4 Соединение регистров………………………………………18
2.5 Открытая и прикрытая (академическая) манеры пения…..21
Заключение………………………………………………………23
Практические рекомендации…………………………………...25
Список литературы……………………………………………...29
Введение.
Русский фольклор, несомненно, вносит свою неоценимую лепту в развитие эстетического воспитания подрастающего поколения. Только народное творчество закладывает основы художественной культуры. Фольклор – это коллективное художественное творчество, главенствующую роль в котором выполняет песня. Именно песня является душой, носителем моральных и этических норм любого этноса. Песня всегда очень тонко отражает духовные искания, нравственные идеалы людей. «Русская народная песня,– писал П.И. Чайковский, – есть драгоценный образец народного творчества, ее самобытный, своеобразный склад, ее изумительно красивые мелодические обороты требуют глубочайшей музыкальной эрудиции, чтобы приладить русскую песню к установившимся гармоническим законам не искажая ее смысла и духа».
Распевание представляет собой одну из важнейших частей работы по воспитанию певческих навыков. Проблема распевания (его организация и подбор упражнений) является очень острой, так как некоторые смотрят на распевание лишь как на разминку голосовых связок перед исполнением репертуара, на самом же деле распевание-это сложный путь к овладению техническими основами вокального искусства.
Работа строиться на специальных упражнениях, которые подбираются соответственно возрасту, педагогическим задачам и уровню музыкального развития участников хорового коллектива.
В русском народном пении особый репертуар, от которого зависит и техника исполнения. Зачастую используется специфический диалект, русский язык в старых народных песнях совсем не такой на котором мы сейчас разговариваем. Большая разница. И нужно иметь очень хороший слух, чтобы уметь это красиво исполнить.
Целью данной работы является – определение роли распевания в развитии певческих навыков.
Задачи:
 Дать описание основным чертам народного пения.
 Систематизировать и обобщить знания о специфике вокальных упражнений в фольклорном ансамбле.
 Дать характеристику основным певческим навыкам.
 Дать рекомендации по методике работы с фольклорным ансамблем.
Методологическая база:
-Метод наблюдения.
-Метод анализа.
-Метод диагностики.
-Метод моделирования.
«3»
I. Специфика вокальных упражнений в фольклорном ансамбле.
1.1. Распевание.
Важным звеном в работе с хоровым коллективом является распевание.
Распевание может проводиться одновременно со всем хором, по группам (женская, мужская), по хоровым партиям. Распевание, проводимое со всем хором, способствует организации начала занятий. Однако для достижения прочных вокальных навыков целесообразно проводить распевание по партиям или группам, в процессе распевания, которое обычно длится 10-20 минут, артисты хора помимо разогревания голосового аппарата совершенствуют певческие навыки. Следовательно, распевание преследует три основные задачи: разогревание голосового аппарата, психологический настрой для вокально-хоровой работы и совершенствование певческих приемов и навыков.
Начинать распевание целесообразно в среднем отрезке диапазона каждой хоровой партии. Немаловажно учитывать структуру упражнений, особенно в начале распевания.
Подготовленные упражнения для распевания должны не только разогреть голосовой аппарат и подготовить его к работе, но и привить определенные навыки народного вокально-хорового исполнительства, искоренить имеющиеся недостатки. Каждое распевание должно иметь определенную цель, а весь комплекс упражнений следует строить по принципу от простого к сложному, от узкообъемных звукорядов к более широким. Распевания лучше подбирать недлинные и легко запоминающиеся. Это могут быть мотивы из изучаемых произведений или незнакомые исполнителям попевки. Нет смысла менять упражнения к каждому занятию, если намеченная цель не достигнута. Необходимо, чтобы упражнения носили стабильный характер, так как положительный результат возникает только при многократном повторении одних и тех же попевок. Прочные навыки вырабатываются в результате длительных и систематических тренировок.
Упражнения для распевания должны быть несложными для восприятия, удобными для усвоения, лаконичными, предельно ясными и целенаправленными.
Нецелесообразно начинать распевание в очень медленном или быстром темпе. Упражнения в быстрых и медленных темпах необходимы только после того, когда певцы уже приведут голоса в рабочее состояние и смогут заниматься совершенствованием певческих навыков.
При работе над распеванием нужно обращать внимание на правильное дыхание, звукообразование, на сохранение высокой позиции, хорошей дикции. Избегайте громкого "форсированного" пения.
Важно поставить перед певцами цель – ощутить "опору" звука. С этого момента начинает распеваться голос, начинает работать грудной резонатор. В смешанном хоре это упражнение нужно исполнять в октавном
«4»
унисоне, поднимаясь по полутонам. Говоря о народном напоре пения, мы говорим о близкой, разговорной певческой позиции в грудном регистре, о речевом посыле звука. Полезно в начале распевания восклицать удобное слово, посылать его на расстояние (как в лесу), зазывать (на пример: "Катя, иди сюда!"), также поднимаясь по полутонам, на верхних нотах подключать головной регистр. Голос должен звучать мягко, естественно, на опоре.
Данное упражнение построено на речевой интонации. Его нужно исполнять на освобожденном голосе, на опоре, добиваясь пластичности за счет распевания согласных букв. Упражнение для мужских и женских голосов в удобных тональностях.
Это упражнение закрепляет ощущение опоры звука и дыхания на возгласе и продвигает дальнейшую работу над голосом – соединение регистров, подключение головного резонатора, работа над голосовыми связками в полном режиме, которая дает в результате ровное звучание голоса.
Вариантов упражнений может быть много. Руководитель хора должен уметь подобрать для конкретного состава хора и решения конкретных педагогических задач те или иные упражнения.
Подбор упражнений, интенсивность распевания определяются следующим: происходит ли распевание перед выступлением хора или оно - часть очередной репетиции. Если распевание предшествует концертному выступлению хора, то имеет большое значение объем выступления: несколько произведений, отделение или целый концерт. Чем короче выступление, тем значительнее должно быть распевание. Недостаточная распетость хора отрицательно сказывается на качестве исполнения. Не следует проводить длительное, напряженное распевание перед концертом хора в двух или одном большом отделении, так как большая певческая нагрузка артистов хора во время распевания может утомить их и привести к потере певческой формы в процессе концерта.
Освоение руководителем методики и практики распевания необходимо для правильной организации певческого воспитания хорового коллектива.
«5»
1.2. Характерные черты народного пения.
Определяющим принципом обучения народному пению является сохранение признаков певческой традиции:
• естественный, близкий звук;
• незначительная вибрация голоса, придающая лишь тембровую окраску;
• дикция, близкая разговорной речи;
• естественное головное резонирование, без яркого прикрытия голоса;
• плотное грудное звучание.
Народный голос отличает яркое, звонкое, светлое звучание. Весь звук сосредоточен как бы «на губах». Это формирует особый склад мышления народных певцов – «пою, как говорю», что определяет характерность народного стиля исполнения.
Особенности народного вокала могут быть переданы певцом только при условии сформированного у него вокального мышления, которое складывается как бы из двух компонентов – «вокально-звукового» и «вокально-речевого» мышления. Вокально-звуковое мышление контролирует акустическое качество звука, образно представляемого резонирующим, вертикально направленным, воздушным столбом, основание которого поддерживается целенаправленной работой мышц, участвующих в обеспечении певческого дыхания, а точка фокуса высокой певческой позиции, отражая звук, сообщает ему дальность полета и уровень яркости.
Вокально-речевое мышление контролирует речевой характер звукоподачи и звуковедения по образцу распевной речи, с опорой гласных букв в точке фокуса грудного резонирования и удержания их формы на кончике языка, упирающегося в нижние резцы.
Рассмотрим отдельно каждую характерную черту народного пения.
1. Певческое дыхание отличается от обычного своей целенаправленностью на обеспечение фонационного процесса.
Если при разговоре дыхание расходуется, и живот как бы втягивается, то при пении все должно быть наоборот: дыхание удерживается мышцами пресса и живот слегка выпирает вперед. Основой формирования певческого дыхания является диафрагмальный тип дыхания. У народных певцов это нередко определяется выражением «петь на столбе», для отработки навыков диафрагмального дыхания используются следующие упражнения:
• «Насос» - активные вдохи и выдохи, при имитировании работы насоса;
• «Испуг»- активный короткий вдох, как бы испугавшись;
• Филировка звука на удобной высоте:
2. Высокая певческая позиция связана с работой мягкого нёба. Чтобы буквы-звуки не звучали плоско нужно немного приподнять мягкое нёбо
«6»
(положение зевка). Для выработки ВВП полезно использовать йотированные гласные и петь с закрытым ртом на согласные «Н» и «М»:
3. Для певца необходимо петь в единой манере звукообразования. Это может быть в определенной локальной традиции или в рамках общерусского языка. Оформление гласных по единому образцу достигается путем фиксированного положения ротоглоточной полости и закрепленной артикуляционной установки органов речи, речевой фонетике данного диалекта. Певческая традиция может передаваться в единой манере голосообразования, окрашенной акустикой ротоглоточной полости, находящейся в положении гласной «Ы» или «Э»:
Наиболее резонативными гласными считаются Е И У, согласные Н М Л. Они способствуют достижению единорегистровости звучания голоса.
Чтобы избежать фонетической пестроты в звукообразовании, используются прием мысленной корректировки гласных звуков, предрасположенных к плющению. например, «А» петь ближе к «О», «Е» к «Ё», «И» как «Ю» (пою И – думаю Ю) – вертикальное оформление звучания.
4. Округление гласных звуков достигается фокусировкой головного резонирования: положение зевка и вертикальное оформление пения (губы в улыбке, воздушный столб фокусируется на зубах или на нёбе).
5. Фокус грудного резонирования находится в центре грудной клетки и ощущается как вибрация в области гладкой мускулатуры, сокращающейся при эмоциональном возбуждении. Грудной резонатор – фокус энергии эмоций. Это точка опоры гласных букв. Приемы для достижения ощущения грудного резонирования:
• Громкий, но безмолвный крик «А»;
• Гомерический смех «Ха-ха-ха»;
• «Гавканье»;
• Крик-зов «Эй».
Грудной резонатор обогащает голос обертонами, придает ему силу и насыщенность.
6. Фокус головного резонирования ощущается певцами разных типов в разных местах: в переносице, в лобной пазухе, на зубах. Достигается собиранием звука в пучок, в луч. Головной резонатор гарантирует Высокую певческую позицию и помогает легко достигать верхние звуки диапазона, придает серебристость, звонкость, полетность, звонкость в пении, обеспечивает технику соединения регистров.
7. Наибольшей трудностью для певца является соединение регистров. Этот навык требуется для произведений большого диапазона (все, что больше октавы), данные произведения можно исполнять, сохраняя открытую манеру на всем протяжении диапазона, используя для этого прием переключения с грудного в головной регистр, который заключается в мысленной подготовке и осуществлении конкретных действий:
• мягкой атаки;
• эластичного дыхания;
«7»
• работа артикуляционного аппарата настроена на оформление «Вертикальной «линии звука.
• близко-высокий выброс гласной буквы с одновременной её опорой на точку фокуса грудного резонирования.
8. Соединение регистров связано с работой органов артикуляции. Важно сохранять в народном пении речевой характер артикулирования, стабилизирующий естественный объем и форму полости рта и помогающий добиться опережающего действия речи в синтезе слова и напева.
Положение языка играет важную роль в народном пении. Язык должен быть плотно прижат к нижней челюсти (как бы ложечкой) и упираться в нижние резцы, что обеспечивает «вынос» голоса наружу. Все буквы нужно формировать на кончике языка и на губах.
Губы должны работать мягко, но активно, формируя звуки.
Нижняя челюсть должна действовать свободно и слитно с языком. Часто встречается такой недостаток, как зажатая нижняя челюсть. На ударных гласных нижняя челюсть опускается (вместе с языком), а на безударных должна находиться в спокойном естественном состоянии.
Итак, наиболее яркий акустический эффект в пении достигается вертикальным совпадением точек фокусов резонирования (грудного и головного), точно найденных и настроенных на одну фонационную волну, программируемую вертикально. Это и есть народная манера пения, нацеленная на универсальность и профессионализм.
«8»
1.3. Владение диалектом.
Одним из главных параметров, коренным образом определяющих вокально-исполнительскую специфику традиции, является диалект. Зависимость песенной речи от диалектных особенностей местного говора настолько велика, что без пристального внимания к изучению речевой манеры достоверное владение вокальным стилем невозможно. Представители народного хора фактически отказываются от решения этой задачи. Освоение диалектов «доподлинно точно, сохраняя все мельчайшие детали местных наречий» они считают делом «утопичным по многим причинам». (Л.В. Шамина, стр. 25). Результатом такого подхода становится манера пения, быть может, убедительная в исполнении позднего городского романса или авторских произведений, но лишенная какой бы то ни было характерности при обращении к подлинной фольклорной культуре. Работа «по методу обобщения» приводит к нивелированию региональной стилистики, уничтожению правдивого звукового лица русских традиций.
Владение диалектом – действительно проблема сложная, но это совсем не значит, что вместо ее решения нужно ограничиваться некими «обобщенными вариантами». Это более простой выход из ситуации. Более сложный и корректный подход заключается в изучении синтаксических, морфологических и фонетических особенностей диалекта и освоении всего комплекса элементов диалектной речи, оказывающего влияние на певческий процесс. Не трудно при этом заметить, что не все черты разговорной речи тождественны речи певческой. Вокальная манера хоть и связана теснейшим образом с разговорной, но имеет свою интонационную динамику.
Характер взаимосвязи диалекта с вокальной техникой специфичен в каждой региональной традиции, это и объясняет отсутствие каких-либо готовых, единых методик. Однако обозначить основные подходы к решению этой проблемы представляется возможным.
Необходимо обращать внимание на следующие моменты:
1) установку ротоглоточных полостей и «глубину» произнесения. В народном пении преобладают передненебные ощущения «близкого звука». Задненебные ощущения в большинстве традиций важны как дополняющие, связанные со специфическим «округлением» некоторых диалектных певческих фонем. Глубина произнесения в значительной степени влияет на звукоидеал традиции, характерную тембровую окраску голосов. Следует избегать утрированной крайности – чрезмерно глубокого, либо чрезмерно плоского звучания - это мешает осмысленной, четкой, активно артикулируемой речи.
2) характер артикуляции. У народных исполнителей он может быть оценен и на слух, и визуально, при общении в экспедициях. На это надо специально обращать внимание и определять как одну из важных задач при «исполнительском» типе экспедиций. Чем более детальны наблюдения этого
«9»
характера, тем более достоверно будет пение молодых певцов. Тип артикуляции может быть внешним - создаваться акцентированной подвижностью губ, языка, нижней челюсти, и внутренним - при которой активность речевых процессов происходит за счет четких, детализированных внутренних движений, а «крупная» артикуляция лишь иногда помогает и усиливает внутреннюю. Кто внимательно наблюдал за пением народных певцов, тот всегда замечал спокойное выражение лиц, лишенное нарочито «эмоционально-выразительной» мимики и артикуляции. Это свидетельствует о преобладании артикуляции внутреннего типа, на которую и следует ориентироваться, достигая четкости и осмысленности речи.
3) формирование певческих фонем. Этот важнейший параметр певческой речи определяет ее акустическую окраску и регионально-стилевую характерность. Необходимо иметь в виду систему артикуляционных приемов: тип произнесения «чистых» гласных (нередуцированных, позиционно определяющих), диалектные особенности согласных, типичные приемы последовательного перехода или замены гласных, различные случаи редуцирования, дифтонгов, огласовок в распевах. Встречаются стили, в которых произнесение гласных фонем зависит от звуковысотного положения ([о] более округленное в верху, внизу – более открытое, близкое к [а] или перетекающее в него), от способа исполнения (в сольных запевах чистые гласные, в ансамблевой фактуре эти же звуки изменены), от метроритмической позиции во фразе (скорые проходящие или смысловые акцентные звуки). В некоторых традициях артикуляционная амплитуда широка – преобладают чистые гласные с небольшими изменениями. В других более важна роль единой позиционной основы, в результате чего происходит смягчение фонетических различий между звуками. Такую же плавность переходов часто можно заметить у верхнего подголоска, в то время как произнесение гласных у основных голосов более контрастное. Педагоги народно-академической манеры являются противниками какого-либо редуцирования: «Особенно следует предостеречь от увлечения и злоупотребления редуцированием гласных.… Этот архаичный прием у деревенских исполнителей старшего возраста звучит все же естественно. У молодых подражателей – утрированно, неправдоподобно, коверкая и искажая их собственный голос и речь» (Н.К. Мешко, стр. 37). Необходимо учесть эту, в некотором смысле, справедливую критику - но не отказом от диалектного своеобразия, а более детальной работой над ним. Тем более что приемы редуцирования и компенсации гласных помогают достичь улучшенного резонансного состояния в пении (так называемой «вокальной настройки»).
Диалектная речь не терпит приблизительности и небрежности, поэтому, отстаивая право фольклорной музыки оставаться самобытной и характерной, следует добиваться абсолютной органичности и стилистической точности речевого произнесения. Сложность поставленной цели не означает ее недостижимости.
«10»
II. Основные певческие навыки.
2.1. Певческое дыхание.
Специфические особенности в народном пении имеют певческое дыхание и атака звука. Грудная клетка человека, как меха баяна, постоянно и ритмично сжимается и расширяется в силу необходимости жизненного дыхания. Этот процесс ритмичен и автоматичен. Но певческое дыхание требует короткого вдоха и возможно долгого выдоха. В результате этого постепенного выдоха грудной воздух снизу равномерно давит на сомкнутые в гортани связки и, прорываясь короткими толчками, заставляет их вибрировать и звучать. Если во время пения выдох произвести быстро и резко – получится резкий выкрик, после чего звучание иссякнет до следующего вдоха.
Для поддержания ровного, плавного звучания голоса необходимо сознательное регулирование вдоха и выдоха.
За выдох и вдох в организме человека отвечают мышцы-вдыхатели и мышцы-выдыхатели. Мышцы-выдыхатели, помимо своей основной роли расширения грудной клетки при вдохе, играют роль своеобразного тормоза, замедляющего выдох. Равномерное противодействие сомкнутых связок давящему на них снизу грудному воздуху создает ощущение звучащего "столба" и опоры голоса на этот "столб". Певец при этом чувствует, что звучащий "столб" основанием своим опирается на диафрагму, а вершиной уходит в голову, у народных певцов – где-то вблизи верхних зубов и переносицы. Ощущение "столба" при хорошем и удобном звучании голоса возникает как у народных певцов, так и у академических.
Опыт работы с народными певцами показывает, что лучше сохранить непроизвольный, естественный для данного человека тип вдоха: грудной, нижне-реберный, смешанный, исключая верхне-грудной или ключичный как непригодный для пения.
Вдох должен быть легким, беззвучным, но достаточно глубоким. Для этого необходимо следить, чтобы певец не хватал воздух ртом, а делал как бы "внутренний" вдох, то есть набирал воздух при помощи расширения брюшных мышц и через нос.
Очень опасен перебор воздуха. Это явление очень распространено у многих певцов, даже профессиональных.
При большом количестве набранного воздуха трудно регулировать выдох. При излишнем и шумном вдохе певцы почти всегда форсируют звук, что ни в коем случае нельзя допускать. "Опора" голоса при выдохе производится только на опустошенную диафрагму. Внешне при этом наблюдается ощутимое движение грудной клетки вниз, одновременно напряжение мышц в области диафрагмы (в поясе). При высоких и сильных звуках это движение мышцы очень заметно и ощутимо.
«11»
Во время пения найденное ощущение опоры нужно зафиксировать на все время звучания голоса. Иногда неопытные певцы, желая задержать дыхание, от излишнего старания как бы запирают воздух в груди. В таком случае взаимодействие голосовых связок и грудного воздуха нарушается. Мышцы груди и живота напряжены, но голос не звучит. Чтобы предотвратить искусственность в работе певческого аппарата, следует всегда искать в жизненной практике естественный отправной момент, при котором нужное звучание проявляется как бы само собой, например: воспроизведение ауканья и перекличек в лесу; ощущение опорности звука можно найти путем естественного вздоха "ох", который как бы снимает усталость. При многократном повторении "ох" на различной звуковой высоте довольно скоро начинающий певец начинает понимать процесс опорности дыхания. При этом хорошо распевается голос, если помнить о том, что он должен звучать на свободной гортани в грудном резонаторе, и главное, эти звуки должны произноситься, а не пропеваться.
Многолетний опыт работы с народным хором показал (особенно с начинающими певцами), как важно сразу научить коллектив правильному вокальному дыханию, потому что от этого зависит звучание каждого певца и хора в целом. Для этого необходимо в начале каждой репетиции уделять некоторое время упражнениям для вокального дыхания, опорности звука. Например, активно вдохнуть через нос, направляя дыхание вниз живота и также активно вытолкнуть дыхание через рот – это упражнение для работы диафрагмы (следить, чтобы дыхание не направлялось в грудь). Так подышать полминуты и дать успокоиться организму – также глубоко дышать, но выпускать дыхание, как будто "тушишь свечу"; при этом закрепляется опорность воздушного "столба"; также активно брать дыхание через нос, при этом поработать руками (поиграть в бокс): на вдох – движение одной руки, на выдох – другой. Потом снова "потушить свечу". Такое дыхание очень полезно и для кровообращения, это как гимнастика перед пением, снимает физическую усталость, особенно перед вечерней репетицией.
Далее, закрепляя ощущение опоры на "тушение свечи", повторить это много раз, изображая проколотый мяч – на сочетании букв тссс... выпускать запас дыхания, которое должно поступать само собой, без нажима. Потом, сохраняя это ощущение, перевести на звук "ми". Но опять же не петь этот звук, а как бы поставить голос на опору, на эту высоту, и освободить его, голос звучит сам, опираясь на дыхание. На этом упражнении хорошо отрабатывается цепное дыхание в хоре, а также филировка звука (р, мр, ф, фф), то есть (крещендо, диминуэндо), нюанс, который возможен только при владении вокальным дыханием. В хоре это можно делать на октавном унисоне или квинтовом сочетании женских и мужских голосов.
В следующем упражнении, закрепляя навык дыхательной опоры, дается задание произносить (в октавном унисоне) гласные буквы "ё", "е", "я" близко, на зубах формируя каждую букву, открыто, звучно. Но опять же не
«12»
пропевать буквы, а восклицать, опирая звук каждой буквы на грудной резонатор и "сбрасывая" его, тренировать этим самым вокальный прием, который используют народные певцы.
Исполняя это упражнение, необходимо направлять внимание певца на грудное резонирование голоса, положив руку на грудь, постараться запомнить это ощущение и сохранять его при пении, как бы направляя голос
на грудь. Поднимаясь по полутонам вверх, примерно с ноты соль, необходимо подключать головной регистр, как бы направляя голос в голову, при этом, не отключая грудного резонатора.
Каждый певец должен представлять себе работу связок во время пения. Когда голос звучит в среднем регистре, связки смыкаются срединой, верхние края связок звучат на высоких тонах, на низких звуках смыкаются нижние края связок. Когда голос звучит ровно, мягко, выразительно, значит, певец владеет регистрами во время пения, связки его пластичны, гибки и подчиняются воле певца.
Данное упражнение дает возможность выработать пластичность голоса в верхнем регистре, укрепить опору звуками, расширить диапазон голоса.
На ощущении е, ё, я произносить (а не петь) сочетание букв "гу", посылая голос на расстояние, далеко. Ни в коем случае не снимать голос с грудного резонатора. Подниматься по полутонам вверх до и выше, также вниз. Это упражнение научит пользоваться смешанным регистром, микстом.
Для закрепления опоры звука и грудного резонатора, речевой интонации необходимы упражнения, построенные на разговорности. Также, начиная с миЬ, сказать: "Ты, зря ль моя зорюшка, зорюшка вечерняя", – поднимаясь по полутонам вверх и опускаясь вниз. Говорить нужно в резонаторе, соблюдая при этом логический акцент в предложении, подчеркивая ударные слоги, открывая при этом гласные буквы, озвучивая их.
Свободное резонирование голоса – залог хорошего пения. Качество звучания музыкального инструмента зависит от устройства корпуса, который является резонатором звука.
В человеческом голосе роль резонатора выполняет грудь, диафрагма, гортань, так называемые нижние грудные резонаторы (расположенные ниже голосовых связок), а также верхние головные резонаторы: глотка, полость рта, носоглотка и ее придаточные полости. Для того чтобы хорошо звучал голос, необходимо его направить в естественные резонаторы. Достаточно проговорить какую-то фразу на высоких и низких звуках, как вы почувствуете резонирование голоса в головном и трудном регистре.
Непрерывность и ровность звучания голоса – непременное условие народного пения. У хороших певиц голоса звучат всегда ровно и непрерывно. Произношение слов и непрерывность звучания голоса органично слиты и составляют единое целое.
В художественной самодеятельности руководителю часто
«13»
приходится сталкиваться с певцами, которые не владеют народной техникой пения, а еще чаще имеют неправильные навыки пения. Какие же дефекты в пении мешают руководителю добиться плавного пения и как их исправить? Самый распространенный недостаток – это пение толчками, когда голос резко выталкивается из горла и гаснет, прежде чем кончилась музыкальная длительность звука. Это зависит, прежде всего, от атаки звука. Атака бывает жесткая, мягкая, придыхательная.
При жесткой атаке голосовые связки резко и напряженно смыкаются, выдох также автоматически становится резким; значительно труднее достигнуть плавности пения, она может привести к перенапряжению и преждевременному износу голосовых связок.
При мягкой атаке в народном пении связки смыкаются плотно, но мягко. Мягкая атака щадящая – она не травмирует и не утомляет связки, поэтому она и может быть рекомендована как основной способ звукообразования в народном пении.
При придыхательной атаке связки смыкаются не плотно, грудной воздух свободно вытекает сквозь них, не заставляя связки активно вибрировать. Звучание голоса при этом сиплое, вялое Придыхательная атака в народном пении практически мало применима. Она встречается в колыбельных песнях и плачах.
Работе над плавностью пения очень мешает дурная привычка скандирования – отбивать слоги. Иногда ударные, иногда все подряд. Чаще всего в хоровом пении это делается в целях ансамбля – одновременного произношения слов и четкости ритма.
Для достижения отчетливости этот способ самый быстрый, но далеко не самый верный, так как он искусственен, он не позволяет певцу петь плавно, даже если он захочет. В народе четкость достигается точностью пения, а необходимая акцентировка – артикуляционными средствами, не нарушающими вокальной линии.
«14»
2.2. Артикуляция.
Слово, обращенное к аудитории либо в речи, либо в пении, должно быть четким и ясным по произношению, выразительным и достаточно громким, чтобы слышали в последнем ряду зрительного зала.
Необходима хорошая дикция, то есть четкое, ясное произношение слов. Чтобы добиться хороших результатов, надо работать над усовершенствованием артикуляционного аппарата, разрабатывать его технические возможности.
Артикуляционный аппарат - это часть голосового аппарата, формирующая звуки речи, а органы, входящие в его состав - артикуляционные органы. Работа этих органов, направленная на создание звуков речи (гласных, согласных) называется артикуляцией.
К артикуляционному аппарату относятся: ротовая полость (щеки, губы, зубы, язык, челюсти, небо), глотка, гортань. Надо помнить, что ротовая полость - это очень важный резонатор (подвижный резонатор), от "архитектуры" которого зависит качество звука.

Первое условие работы артикуляционного аппарата-естественность и активность. Добиваться активной естественности можно через снятие различных зажатий и стимуляции четкой работы различных мышц и органов. Конечно, очень просто сказать: "снятие зажатий", - но ведь их надо сначала обнаружить и только после длительной работы перед зеркалом и с постоянным вниманием, эти недостатки начнут исчезать. В этой работе помогут простейшие упражнения.
Активная естественность или активная свобода - это нормальная жизненная манера (но не манерность!) произношения звуков, чуть-чуть утрированная, активизированная с расчетом "на последний ряд зрительного зала". Активизация не должна создавать новых зажатий. Она возникает через удобство, естественность и свободу. Даже Карузо говорил: "Плох тот певец,
«15»
который думает петь с зажатой челюстью". Эта фраза говорит о том, как ценил большой мастер гармонию и естество в процессе творчества. Зеркало - большой помощник в работе над приобретением этой гармонии и естества, так как многие зажатия отражаются не только в звуке, но и на лице поющего и говорящего.
В чем различие между певческим голосом и речью? В пении пользуются всем имеющимся диапазоном голоса, а в речи только частью его. Независимо от голоса (тенор, бас, баритон, сопрано, меццо), говорящий человек пользуется средним отрезком своего голоса, так как здесь говорить голосу удобнее, он не устает.
Певческий голос отличается от разговорного не только диапазоном и силой, но и тембром, то есть более богатой окраской голоса. Певческая дикция зависит от формирования гласных, а в обычной речи произношение гласных и согласных почти равно по времени и речевая дикция зависит целиком от четкого произношения согласных.
При певческом голосообразовании работа артикуляционного аппарата активизируется во много раз. Согласные в пении и в речи формируются почти одинаково, но в пении произносятся четче и легче. Произнесение певческих гласных отличается от речевых. В пении при максимально спокойной свободной глотке, ротовая полость формирует гласные, что увеличивает значение четкой работы ротовой полости и её роль в вокальной дикции. В речи глотка резко меняет объем и форму при смене гласных.
Великие учителя вокала всегда обращали внимание на то, что гласные - "носители" вокального звука, они занимают почти всю длительность интонируемого звука. Согласные максимально укорачиваются, произносятся предельно четко и ясно. В этом кроется один из секретов кантилены. Гласные являются как бы оболочкой, в которую облекается певческий звук, поэтому воспитание певческого голоса начинается с работы над формированием вокальных гласных. На этих звуках вырабатываются все основные вокальные качества голоса. От правильного формирования вокальных гласных зависит художественная ценность певческого голоса.
«16»
2.3. Кантилена.
Совершенствование певческого голоса основывается на развитии его плавности и подвижности. Кантилена является важнейшим достоинством вокальной техники. Певучесть, кантиленность – результат правильной техники голосообразования и звуковедения. Достигается ровным и максимальным по длительности произношением гласных и быстрых и четких произношений согласных. Развитие кантилены требует хорошо развитого певческого дыхания. Упражнения, следует петь так, чтобы был в одной позиции, а вибрато при переходе от звука к звуку оставалось устойчивым. Кантиленное пение, питаемое истоками народной песни (для которой характерна протяжность, распев) предельно насыщено психологическими нюансами, исходящими не только из музыки, но и из содержания словесного текста произведения. Упражнения и попевки на легато являются основой выработки кантилены. Такие упражнения с постепенно удлиняющими фразами хорошо развивают певческое дыхание. Так же, как и целенаправленная тренировка певческого дыхания на удлинения выдоха способствует плавности, связности звуковедения. Упражнения и попевки поются на удобные гласные или слоги, непроизвольно настраивающие голос на звонкое прикрытое звучание. Каждое упражнение следует петь с тенденцией широты, удлинения звучания. «АХ ТЫ, НОЧЕНЬКА» р.н.п.
Обучение пению на легато это самое сложное.
Кантилена - основа пения. Одна из основных задач хормейстера, научить хор петь legato. За штрихом legato следует и другие штрихи non legato, marcato. Причём обучение петь на legato способствует закреплению навыка дыхания, развития широкого и цепного дыхания. Плавность в пении и необходимость следить за скоростью и одномоментностью переходов - необходимость для кантилены в пении. Это упражнение ещё служит для чистоты интонирования интервалов, от секунды до октавы.
«17»
2.4. Соединение регистров.
Значительные изменения в звукоизвлечении от нижнего к верхнему регистру касаются, прежде всего, соотношения низких (грудных) и высоких (головных) обертонов на каждом звуке диапазона (принцип «соединения регистров»). Этот принцип, хорошо известный в области академического вокала, был отмечен и ведущими специалистами народного хора, которые определяют его как основной в системе воспитания профессиональных певцов своего направления. Так, Н.К. Мешко, бывший руководитель Государственного Северного народного хора, объясняет этот принцип следующим образом: «…Суть соединения регистров в том, чтобы на всем протяжении диапазона сохранять связь головного и грудного резонирования, в естественной пропорции на каждом звуке: чем ниже звук, тем больше низких – грудных обертонов, чем выше, тем больше высоких – головных. Но их взаимосвязь должна быть неразрывной. Она, как мы знаем, обеспечивается высокой позицией, которая достигается постепенным округлением и сужением звука, при движении в верхний регистр и интонационно – смысловой (МЯГКОЙ по своей природе) атакой СВЕРХУ… Чем уже и выше звук, тем больше давление на диафрагму и ниже опора звука… Графически это можно представить в виде треугольника – невысокого, с широким основанием в нижнем регистре и узко вытянутого вверх в высоком, с повышением давления на основание» (Мешко, Искусство… стр. 29). Это описание достаточно убедительно и, в целом, его осознание не будет бесполезным для певцов фольклорного направления.
Под регистром подразумевается ряд последовательных и однородных звуков, производимых действием одного и того же механизма.
Существует два однородных способа звукообразования: грудной и фальцетный (фистула):
• грудной - полное замыкание голосовой щели, связки вибрируют всей
своей массой, гортань занимает относительно низкое положение. С акустической стороны наблюдается большое богатство звука обертонами, их сила;
• фальцет - замыкание голосовой щели неполное, вибрируют лишь края
связок. С акустической стороны звук гораздо беднее обертонами, чем грудной.
Чистый фальцет как регистр профессионального оперного пения в расчет не принимается.
Грудной регистр подразделяется на три подрегистра: грудной, медиум (микст), головной.
У мужчин их два: грудной, головной.
У женщин - три: грудной, микст, головной.
Микст - это плавный переход от грудного звучания к головному и фальцетному (смыкание связок занимает серединное положение).
«18»
При миксте работают и грудной, и головной резонаторы. В этой работе (над микстом) очень важен слуховой контроль и поиск удобства в ощущениях.
"Зычное" грудное пение
Это полнозвучное, мощное, яркое звучание голоса с очень значительным преобладанием грудных резонаторов, с одной стороны, а с другой – с обязательным использованием и головных, которые придают голосу звонкость и полетность. Такое пение широко распространено в донской, кубанской (краснодарской и ставропольской), терской, оренбургской казачьих традициях, в ряде южно-русских, сибирских, уральских и западных областей России.
Для освоения навыков нения в полнозвучном грудном регистре предлагаются упражнения с использованием гласных е, э, я, а, комбинацией или заменой тех гласных, "чистое" исполнение которых не дает возможности плотного грудного резонирования (и, ы, у, ю). Исполняя гласную "ю", необходимо следить за тем, чтобы она произносилась, как в слове "этот", а не в слове "эти".
Головное резонирование
Когда мы говорим о головном резонировании, то имеем в виду пение с преимущественным использованием головных резонаторов, пение "тонкими голосами" (женские голоса). Грудное резонирование в таком пении также присутствует, но в значительно меньшей степени. Головной регистр в народном исполнении используется во многих областях средней России, Поволжья, Севера, Урала, частично у донских и терских казаков. Головное резонирование используется в обработках и авторских сочинениях с широкообъемной мелодией и развитой нюансировкой.
Страдания записаны в средней полосе России, где преобладает в пении грудное звучание, однако женщины, которые пели эти страдания тонкими голосами, очень звонко, мягко, проникновенно, показали пример владения резонированием.
Смешанное резонирование
Как уже говорилось, смешанное резонирование предполагает наличие при фонации примерно равного использования грудных и головных резонаторов. Особенно часто смешанное резонирование используется в обработках и авторских сочинениях. По механизму звукообразования оно приближается к головному резонированию.
Однако при пении необходимо следить за тем, чтобы грудной регистр обязательно присутствовал. В противном случае резонирование превратится в головное.
Сглаживание регистров
Этот прием используется, главным образом, при исполнении
«19
обработок авторских сочинений с широкообъемной мелодией и развитой
нюансировкой. Характеризуется ровностью звучания всего диапазона голоса и использованием, в основном, микстового звучания.
Обобщив, выше сказанное, можно сделать вывод: соединение регистров является наибольшей трудностью для певца. Этот навык требуется для произведений большого диапазона (все, что больше октавы), данные произведения можно исполнять, сохраняя открытую манеру на всем протяжении диапазона, используя для этого прием переключения с грудного в головной регистр, который заключается в мысленной подготовке и осуществлении конкретных действий: мягкой атаки; эластичного дыхания; работа артикуляционного аппарата настроена на оформление «Вертикальной «линии звука; близко-высокий выброс гласной буквы с одновременной её опорой на точку фокуса грудного резонирования.
«20»
2.5. Открытая и прикрытая (академическая) манеры пения.
С детских лет человек слышит народное пение, которое близко к нашей речи. Природная чистота интонации человеческого пения достигается естественной связью между преставлением высоты звука и его воплощением голосовым аппаратом, работающим в привычной речевой манере. Народное пение, по состоянию при нем голосового аппарата, можно назвать естественно-разговорным. Чаще всего народный голос имеет грудное звучание. Октавный диапазон грудного звучания может "передвигаться", что зависит от свойств голосового аппарата (более открытое или закрытое произношение гласных и согласных звуков, гортанный или носовой оттенок и т.д.). Грудное пение при выходе за рамки октавного диапазона требует головного звучания, называемого у русских народных певцов пением "тонким голосом" (у женщин), а у мужчин "фистулой" и отличается неприкрытостью и ровностью.
Разговорной манерой пения пользуются также драматические актеры. Народную манеру пения обычно называют "белым звуком", "открытым пением", в противовес округленному прикрытому звучанию голоса в академической манере. Красивые народные голоса встречаются не часто и требуют к себе бережного отношения. Характерной представительницей певиц с народной манерой является Александра Стрельченко.
Молодежь сейчас чаще слышит легкую эстрадную музыку и поэтому невольно, а порой и сознательно юноши и девушки подражают эстрадным исполнителям, слепо копируя их манеру пения. Далеко не всем это идет на пользу.
Чтобы понять - почему, вначале поговорим об академической манере пения.
Вот о каком интересном событии из жизни будущего великого певца Италии читаем мы в книге А.Лесса "Титта Руффо".
"И вот однажды, раздувая кузнечные мехи (он работал кузнецом) Руффо начал рассказывать своему приятелю Пьетро о голосе Бенедетти (некоторое время жившем в их доме, баритона) стараясь показать, как он поет. И вдруг Руффо, в самом деле, запел. Запел огромным, вулканическим голосом. Вначале он даже испугался этой звуковой волны, разлившейся подобно наводнению. Затем, увлекшись, стал подражать Бенедетти, то сгущая звук, то расширяя его, то давая, крайние в регистре баритона верхние ноты. Пьетро замер в изумлении, а Руффо, не помня себя от радости, побежал домой, бросился к матери, и, задыхаясь от волнения, проговорил: "Мама... у меня голос... баритон!"
Рождение голоса (даже классического) для одних неожиданность, хотя это вполне можно объяснить, а для других долгий кропотливый труд.
История вокального искусства знает много имен прекрасных певцов: Титта Руффо, Энрико Карузо, Виньиамино Джильи, Марио Ланца, Галли
«21»
Курчи, Рената Тебальди, Джульетта Симионанато... и русских певцов: Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Надежда Обухова...
Их голоса являются эталоном звучания в академической манере (прикрытого звучания голоса).
Прикрывание звука, которым человек обычно от природы не владеет, дает возможность певцу получить выровненный (по тембру и силе звучания) двухоктавный (и более) диапазон смешанного звучания с плавным переходом от грудной части диапазона к головной.
Академическая постановка голоса является оптимальной с точки зрения реализации природных голосовых данных человека.
«Кто умеет прикрывать, тот сумеет и открыть. Но тот, кто поет только открытым звуком, никогда прикрыть не сможет.
Интересно, что можно иногда наблюдать ловкие подражания академических певцов «открытому» пению. Шаляпин, исполняя народные песни или создавая народные образы, применял более «открытый» звук. Это была сознательная стилизация народного пения.
При полуприкрытом пении положение губ близко к разговорному, но с приподнятым мягким небом. При таком пении увеличивается объем ротоглоточной полости и достигается полутораоктавный диапазон голоса уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании. При этом заметно увеличивается амплитуда вибрато голоса певца, голос перестает быть прямым; тембр становится «насыщеннее», красочнее и эмоциональнее. Но в верхнем регистре при насыщенном звучании появляется дребезжащий тембр, «барашек» – сигнал о напряженности голосовых связок. Прикрытие же переходных звуков и головного регистра при академической постановке голоса приводит к созданию защитных механизмов голосового аппарата. Игнорирование закрытого звука лишает верхние ноты их красивой тембровой округленности, а также может привести к преждевременной порче голоса.
«22»
Заключение.
Распевание в хоре — это настройка коллектива певцов на певческую установку, правильное дыхание и звукообразование, на звучание вокального аппарата. Распевание в хоре должно согласовываться с вокальным строем всего репертуара и направлено на поддержку его звучания. Длительность распевание не должна превышать 10—15 минут от общего репетиционного времени. В распеваниях не всегда имеет смысл доходить до самых крайних звуков диапазона (например, у сопрано: до звуков ля-бемоль, ля, си-бемоль второй октавы — в коллективе с профессионально поставленной хоровой работой; до фа, фа-диез второй октавы — в школьном хоре). Следует помнить, что певческий голос разогревается, не скоро и начинает полнообъемно звучать лишь через 30—40 минут после начала репетиции. Обычно распевка коллектива проводится в тесной связи с обучением детей элементарным основам теории музыки. В таких упражнениях активизируется внимание поющих на интонирование ступеней лада, на пение тонов и полутонов, на хоровой строй. В распеваниях большое внимание обращается на правильное дыхание, на элементы звукообразование, на использование регистров и резонаторов, округлость звука и пр. К работе над высокими нотами следует приступать только на разогретых голосах. В распевания могут включаться включаются как традиционные распевочные упражнения, так и небольшие мелодические попевки из поющихся хоровых сочинений.
В хоровой практике получили распространение распевки, основанные на простых полифонических формах — имитация, канон. Такие упражнения развивают слухово-ансамблевые навыки, вырабатывают ориентацию певцов в многоголосном пении, а также позволяют решать проблемы уравновешенности различных голосовых партий. В работе с хоровыми коллективами младшего и среднего возраста рекомендуется использовать несложные попевки-каноны, построенные на коротких мелодических оборотах. Полезно сочетать распевание коллектива с выработкой навыков пения многоголосия. Простейший вид выстраивания трезвучия или аккорда — пение гаммы с остановками на звуках аккорда. Кроме этого возможны варианты, в которых такие остановки будут на субдоминантовой или доминантовой гармонии. Это делается как на упражнениях, заранее изученных, так и импровизационно, при помощи «живого нотного стана» — по руке дирижера. Пять пальцев левой руки хормейстера превращаются в нотный стан, т.е. в пять нотный линеек, а пальцами правой руки дирижер показывает местоположение нот, исполняющихся певцами хора. За каждым пальцем правой руки может быть закреплена отдельная хоровая партия: например, за пятым пальцем — вторые альты, за четвертым — первые альты, за третьим — вторые сопрано, за вторым — первые сопрано. Кроме сказанного добавим, что в многоголосных распеваниях применяется также система устных подсказок, которая благотворно воздействует на выработку
«23»
гармонического строя. Выстроив в хоре трезвучие (например, ре — фа-диез — ля первой октавы), дирижер затем просит поочередно каждую хоровую партию подниматься или опускаться на некоторый интервал: альты — полтона вниз, первые сопрано — полтона вверх, вторые сопрано — полтона вниз и, допустим, обратно. При этом дирижер внимательно следит не только за интонацией певцов, но и за другими элементами хорового звучания — цепным дыханием, качество и силой звука. В ходе репетиций такие упражнения весьма оживляют творческий процесс и вносят загадочность и импровизационность, заставляя юных певцов быть предельно внимательными и собранными. Отдельные упражнения-распевания могут быть построены по принципу диатонических и хроматических секвенций в восходящем и нисходящем движении."
В заключение можно сказать, что навыки, формирующиеся во время распевок в следствии становятся рефлекторными. И, по сути, в одном упражнение моно выявить целый комплекс выработки навыков. Эти упражнения обязательно должы быть выбраны в определённой последовательности, и не важно количество, но это не значит, что нужно выбирать много распевачных упражнений так как, там будет чрезмерные задачи это будет перегрузкой детей, следовательно, отсутствие приобретения навыка.
Ещё один аспект: в работе над упражнениями следует идти меньшими шашками, т.е. не пытаться добиться всего и сразу на одном занятие, иначе подобное действо в любом случае будет обречено на провал, поскольку перед певцами будет ставится непосильные задачи.
Залог успеха: - Тише едешь, дальше будешь. Всё зависит от руководителя, он руководит творческим процессом.
«24»
Практические рекомендации
Упражнения на организацию дыхания и звучания:
1. Полностью расслабить тело. Свободно свисающие руки раскачать с
помощью корпуса (будто подвесить на ниточке). Голову освободить от мышечного напряжения. Нижнюю челюсть свободно опустить вниз, язык полностью расслабить, его кончик поместить у нижних зубов. После полного выдоха сделать глубокий вдох через нос (ребра при этом расширятся, живот немного втянется). Остаться несколько мгновений в положении вдоха (как будто хочется сделать еще вдох); затем выпустить изо рта весь воздух.
2. Взять дыхание вышеуказанным способом и выдыхать, будто осторожно дуя на пламя свечи, не гася его. Взять дыхание, задержать его, выдохом «раздуть пламя костра». Взять дыхание, выдохнуть, как бы дуя на пушинку, не давая ей опуститься.
Все упражнения необходимо выполнять точно по описанию, следя за тем, чтобы голова, торс и руки были свободны от мышечного напряжения.
3. Положите руки ладонями на ребра (на бока, пальцами к центру груди) и глубоко (до пупка) вдохните. Не поднимайте плечи. Ваши руки ощутят, как расходятся ребра под напором входящего в грудь (в легкие) воздуха. Это означает, что вы взяли приличный объем воздуха. Сбросьте дыхание, выдохните. Руки должны ощутить, как опали ребра.
4. Сначала проведите языком около корней верхних передних зубов. От зубов назад идет твердое небо. Ощутите эту зону: корни передних резцов, твердое небо. А теперь на вдохе (контролируем руками ребра) ощущаем объем входящего воздуха, а на выдохе считаем четким, громким голосом (1, 2, 3, 4...), стараясь при этом почувствовать ту зону у корней резцов, которую трогали языком. В эту зону мы направляем поток выдоха и там звучит наше слово, причем ваше воображение должно помочь. Представьте себе, что твердое небо очень «высокое», куполом, как крыша зонта или парашюта. Такая речь на контролируемом выдохе (и вдохе) и называется поставленной. Следите, как по мере расходования воздуха, плавно, а не толчками опускаются ребра, это плавно выходит воздух из легких, расходуясь на произношение звуков, слов.
Артикуляционная гимнастика.
1.Покусать кончик языка.
2.Покусывая язык, высовывать его вперед и убирать назад, покусывая всю поверхность.
3.Пожевать язык попеременно левыми и правыми боковыми зубами.
4.Провести языком между губами и зубами как бы очищая зубы.
5.Проткнуть языком попеременно верхнюю и нижнюю губы, правую и левую щеки.
6.Пощелкать языком, меняя объем рта так, чтобы звуковысотность щелчка менялась (например, игровое задание: разные лошадки по-разному цокают
«25»
копытами: большие лошадки цокают медленно и низко, маленькие — пони, цокают быстро и высоко).
7.Покусать нижнюю губу по всей длине. Так же покусать верхнюю губу.
8.Закусить изнутри щеки боковыми зубами.
9.Оттопырить нижнюю губу, придав лицу обиженное выражение.
10.Поднять верхнюю губу, открыв верхние зубы, придав лицу выражение улыбки.
11. Совершать предыдущие два движения попеременно в ускоряющемся темпе.
12. Положить указательные пальцы обеих рук на мышцы под глазами и сделать гимнастику для лица, поднимая лицевые мышцы как гантели. Повторить это движение попеременно правой и левой стороной.
13. Поставить указательные пальцы на переносицу, сильно наморщить ее и ощутить пальцами движение мышц.
14. Наморщив переносицу (контроль пальцами), включив мышцы под глазами (контроль пальцами), широко открыть глаза.
Певческие упражнения
Вокальные упражнения помогают разогреть связки и подготовить голосовой и артикуляционный аппарат к пению. Распевать надо на легко берущихся нотах, не насилуя голосовой аппарат. Пока это упражнение выполняется на среднем участке диапазона.
Упражнение 1 «Мычание» – пение с закрытым ртом на сонорный согласный «М». Оно настраивает на головное звучание и осуществляется при сомкнутых губах, с несколько опущенной нижней челюстью и ощущением небольшого зевка. Если упражнение выполняется верно, то вы должны ощутить вибрацию в районе носа, губ.
Упражнение 2 «Рычание» - пение на широкой, нарочитой улыбке согласного «Р». Во время выполнения упражнения кончик языка плотно прилегает к верхним зубам, рот приоткрыт, положение губ, языка на протяжении распевки не меняется. Причем, чем выше ноты, тем более утрировано «улыбайтесь». При упражнениях не бойтесь искажений, странной гримасы на своем лице.
Упражнения выполняются секвенциями по полутонам вверх и вниз.
Упражнение 3. Исполнение трех нот на одной высоте на стаккато на букву «у». Упражнение исполняется на двух нотах – соль и ля первой октавы. Такой способ звукообразования исключает появление каких-либо мышечных зажимов или форсировку звука. Исключает сип и «подъезды» к звуку.
Упражнение 4. Пение мелодии поступенно вверх в пределах шести звуков и обратно на слог «ми-я». Активизирует мягкое нёбо и всю голосообразующую систему.
Упражнение 5. Пение на двух звуках скороговорки «Веники-веники». Развитие артикуляционного аппарата.
«26»
Дыхательная гимнастика А.Н. Стрельниковой
Предлагаемая методика была разработана педагогом-вокалистом Александрой Николаевной Стрельниковой. Этот комплекс упражнений помогает избавиться от целого ряда заболеваний: от астмы и неврозов до диатеза и заикания, а самое главное благотворно влияет на развитие и восстановление певческого аппарата. Поэтому эта гимнастика рекомендована педагогам, актерам, исполнителям, дикторам, лекторам.
Упражнения выполняются количество раз, кратное 8, лучше всего «стрельниковская сотня» - 96 раз, но поскольку эта гимнастика один из видов разминки на уроке, то количество движений регламентируется отведённым на этот вид деятельности временем, мы успеваем сделать 16 движений каждого упражнения.
Основной комплекс дыхательных упражнений
1. Упражнение «Повороты головы»
И.П.: встаньте прямо. Поверните голову вправо и сделайте короткий шумный вдох справа. Затем сразу же (без остановки посередине) поверните голову влево, шумно и коротко понюхайте воздух слева.
2. Упражнение «Китайский болванчик»
И.П.: встаньте прямо. Слегка наклоните голову вправо, правое ухо идёт к правому плечу - короткий шумный вдох носом. Затем слегка наклоните голову влево, левое ухо идёт к левому плечу - тоже вдох. Словно мысленно кому-то говорите: «Ай! Как не стыдно!». Плечи при этом не дёргаются, голова посередине не останавливается.
3. Упражнение "Малый маятник"
И.П.: ноги чут уже ширины плеч, спина прямая, подбородок слегка приподнят, руки опущены. Снизу потянуло гарью! Наклоняем голову вниз и делаем короткий шумный вдох носом. Сверху потянуло гарью! Поднимаем голову вверх и также делаем короткий и максимально шумный вдох. Мышцы шеи расслаблены, поднимается и опускается одна только голова, но не плечи. Голова посередине не останавливается.
4. Упражнение «Кошка»
Исходное положение: встать прямо, руки опущены. Делаем лёгкие, пружинистые, танцевальные движения, одновременно поворачивая туловище то вправо, то влево с одновременным коротким шумным вдохом делаем руками лёгкое «сбрасывающее» движение. Кисти рук далеко от пояса не уводим, чтобы вас «не заносило» на поворотах. Голова поворачивается вместе с туловищем то вправо, то влево. Колени то гнутся, то выпрямляются, приседание лёгкое.
5. Упражнение «Насос»
Исходное положение: встать прямо, руки опущены. Слегка наклонитесь вниз, к полу: спина круглая (а не прямая), голова опущена (смотрит вниз, в пол, шею не тянуть и не напрягать, руки опущены вниз). Сделайте короткий
«27»
шумный вдох в конечной точке поклона («понюхайте пол»). Слегка приподнимитесь, но не выпрямляйтесь полностью – в этот момент абсолютно пассивно уходит через нос или рот. Снова наклонитесь и одновременно с поклоном сделайте короткий шумный вдох. Затем выдыхая, слегка выпрямитесь, выпуская воздух через рот или нос.
6. Упражнение «Обними плечи»
Исходное положение: встаньте прямо. Руки согнуты в локтях и подняты на уровень плеч. В момент короткого шумного вдоха носом бросаем руки навстречу друг другу, как бы обнимая себя за плечи. Важно, чтобы руки двигались параллельно друг другу. А не крест-накрест.
7. Упражнение «Большой маятник» («Насос» + «Обними плечи»)
Исходное положение: встаньте прямо. Слегка наклонитесь к полу (руки тянутся к коленям, но не опускаются ниже них) - вдох. И сразу же без остановки слегка откиньтесь назад (чуть прогнувшись в пояснице), обнимая себя за плечи, - тоже вдох. Выдох пассивно уходит между вдохами - движениями. Итак: поклон полу, руки к коленям – вдох, затем лёгкий прогиб в пояснице – встречное движение рук со слегка откинутой головой (тоже вдох). Тик- так, вдох с пола, вдох с потолка. Сильно в пояснице не прогибайтесь: всё делается легко и просто.
Упражнение «Перекаты».
8. И.П. Правая нога впереди, левая сзади на расстоянии шага, руки опущены вдоль тела, подбородок слегка приподнят, спина прямая. Переносим тяжесть тела на стоящую впереди правую ногу. Левая сзади на носочках, согнута в колене – на неё не опираться. Делать легкие, едва намеченные полуприсяды, как бы танцуя на месте. Вдыхать в конечной фазе кождого полуприседа. Сделав половину вдохов, надо сменить положение ног.
9. Упражнение «Шаги» передний шаг (рок-н-ролл)
И.П.: Встать прямо, руки опущены вдоль тела. Поднимаем вверх до уровня живота согнутую в колене правую ногу, на левой в этот момент слегка приседаем – делаем вдох. После этого поднятая правая нога опускается на пол, а левая нога выпрямляется в колене. При этом абсолютно пассивно через нос или рот уходит выдох.
10. Упражнение «Шаги» задний шаг.
На левой приседаем, правую отводим назад до ягодицы.
Если движения выполнить правильно, то сначала начинается легкое головокружение, которое быстро проходит и всегда побаливают мышцы пресса, как после интенсивных занятий физкультурой и дети всегда знают, где находится диафрагма.
Вот, собственно, и весь комплекс, однако при всей своей компактности и миниатюрности дыхательные упражнения Стрельниковой проделывают чудеса с самочувствием и состоянием здоровья.
«28»
Список литературы.
1. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. Москва, 1998.
2. Байтуганов В.И. «Народная манера пения и обучение ей»
3. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий. // Актуальные проблемы современной фольклористики. / Сост. В. Гусев. – Л., 1980. с. 23–26.
4. Ефименкова Б.Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. Москва, 2001.
5. Жуланова Н.И. Молодежное фольклорное движение. // Фольклор и молодежь. - Москва, 2000. с. 3-29.
6. Кабанов А.С. Современные фольклорные коллективы в городе. М., 1986.
7. Калугина Н.В. «Основы методики работы с русским народным хором».
8. Круглов, Ю.Г. Русские обрядовые песни / Ю.Г. Круглов. – М., 1989.
9. Лобкова Г.В. Специфика и содержание работы фольклорного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории.// Фольклор и молодежь. - Москва, 2000.с. 87-97.
10. Мешко Н.К. Репертуар народных хоров. // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли./ Ред.-сост. В.А. Лапин. – Л., 1989. с. 39-46.
11. Мешко Н. К. Искусство народного пения. Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. Часть 1. – Москва, 1996.
12. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. – Москва, 2002.
13. Покровский Д.В. Фольклор и музыкальное восприятие.// Восприятие музыки./ Ред.-сост. В.Н. Максимов. – Москва, 1980. с.244-254.
14. Шамина Л. В. Об искусстве народного пения. // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли./ Ред.-сост. В.А. Лапин. – Л., 1989. с. 20-31.
15. Шамина, Л. Работа с самодеятельным коллективом / Л. Шамина. – М., 1983.
16. Шамина Л.В. «Школа народного пения» Шацкая, В.Н. Воспитание музыкального вкуса / В.Н. Шацкая. – М., 1947.
17. Щуров, В.М. Стилевые основы русской народной музыки / В.М. Щуров. – М., 1998.
18. Юссон Р. Певческий голос. Москва, 1974.



«29»

Последние добавленные работы

  • Технлогический процесс отдлеки стен листами сухой штукатрки.
  • Деятельность ОВД по пресечению массовых беспорядков
  • Свадьба в жизни студентов
  • Финансы - контрольная
  • Решение прикладных задач на ПК в системе программирования Вorland(Turbo)Pascal, в ЭТ МS Excel, в пакете МаthCad
  • КЛАСС ДЛЯ РАБОТЫ СО СТРУКТУРАМИ ТИПА «СЛОВАРЬ»
  • Язык и стиль организационно-распорядительных документов
  • Негосударственные пенсионные фонды РФ: опыт, перспективы развития, оценка эффективности (на примере НПФ "Социум")
  • Диплом «Диагностика кризиса зрелого возраста»
  • Автоматизированное рабочее место менеджера по учету продаж транспортных средств
  • Антикоррупционная экспертиза нормативных правовых актов
  • Управління кредиторською заборгованістю (на прикладі ПП «...»)
  • курсова работа аналіз державного режиму
  • Элементы технологии личностно-ориентированного обучения, как средство формирования мышления учащихся 10-х классов на уроках биол
  • Использование компьютерных технологий в процессе обучения английскому языку
  • Лайкни, если работа понравилась